VIII. szemeszter, 1. előadás – 2006. február 20.

RÉNYI ANDRÁS
EREDETI VAGY HAMIS? - A MŰÉRTÉS TUDOMÁNYOS ALAPJAIRÓL

A cím csalóka: ha valaki arra számít, hogy ebben az előadásban biztos tudományos módszerekről értesülhet arra vonatkozóan, hogy egy kép "eredeti-e vagy hamis", csalódni fog. Nem vagyok sem becsüs vagy műértő, sem olyan múzeumi szakember, akinek nap mint nap kell szembesülnie egy-egy műtárgy attribúciójának feladatával. Én inkább e kérdés természetéről, illetve az "eredetik" utáni hajsza következményeiről beszélnék: a Rembrandt-kutatás példáján a műértés és a művek értése közötti különbségre szeretnék rávilágítani. 

I. A MŰÉRTÉS FONTOSSÁGA - ÉS SEBEZHETŐSÉGE 

Abból a triviális megállapításból indulnék ki, hogy a műkereskedelemben egyre több pénz forog. A globális műkereskedelmi tranzakciók összértékét 2002-ben 30 milliárd dollárra becsülték - e befektetési terület növekedési üteme a háromszorosa a normál tőzsdei forgaloménak. Az 1. ábrán látható táblázat a legmagasabb leütési árak mai értékét mutatja dollárban. Picasso egyetlen korai vászna 110 millió dollárt ért. A második táblázat a legutóbbi húsz év legmagasabb Rembrandt-árait mutatja: az első a 500-as listán csak a 28. a maga szerény 29,7 milliójával. Ez minden, csak nem főmű - szép, elegáns munka, de ha csak ez harminc millió dollárt, mintegy hatmilliárd forintot ér, akkor mibe kerülne egy valódi főmű, például a 3. ábrán látható érett kori önarckép egy angliai magángyűjtő tulajdonából, amelyre még visszatérek majd? 

Ahol ennyi pénz forog kockán, ott óhatatlanul megjelennek a hamisítók. A piacnak elsődleges érdeke fűződik ahhoz, hogy biztos tudása legyen az áru eredetéről. Ennek letéteményese, amióta műkereskedelem folyik, az a műértő, a connaisseur, aki közelről végigmustrálva a tárgy anyagát, felületét, állagát, formáit, motívumait, stílusát és mindenféle egyéb minőségét, veszi a bátorságot, hogy meghatározza az alkotót, a darab korát, netán műtörténeti jelentőségét is. Ez a tudása személyes, lassan és fáradságosan elsajátított gyakorlati képesség: nemcsak műveltség, de tehetség, minőségérzék, intuíció is kell hozzá. Ezért a műértő státusa mindig bizalmi státus: vevők és eladók, nem rendelkezvén ugyanezzel a képességgel, egyaránt rá kell hogy hagyatkozzanak. 

Ám - ugyanebből az okból - a műértő személyébe vetett bizalommal vissza is lehet élni. Az itáliai reneszánsz kitűnő brit szakértőjéről, Bernard Berensonról beszélték - munkáit műtörténészi berkekben ma is nagy becsben tartják - , hogy minden olyan üzlet után, amelyet az ő olykor részrehajló attribúciója segített elő, a műkereskedő Lord Duveentől, akinek főtanácsadója volt, nem kevesebb mint 25 % jutalékot kapott. Ma is hallani arról, hogy kereskedők hajlandók műtörténészeket is megfizetni azért, hogy tudományos apparátusukat és szakmai nevüket latba vetve, könyvekben és tanulmányokban igazolják egy-egy olyan mű vagy művész "eredetiségét", amit/akit épp a piacon árulnak. 
 
Nem véletlen, hogy a műértői tekintély megtépázása is gyakran motiválta a hamisítókat. A hamisítás kultúrfilozófiai aspektusairól írott ragyogó monográfiájában Radnóti Sándor is kitér a 20. század legnagyobb ilyen botrányára, az ún. van Meegeren-féle Vermeer-hamisítás esetére. Az elvetélt szimbolista festő, Han Van Meegeren csalódik a korabeli művészeti életben, a kritikusok és szakértők ítéleteiben és 17. századi holland festők modorában kezd megrendelésre festeni. Egy alkalommal restaurátor-kalandor barátjával együtt egy ügyes Rembrandt-imitációval sikerül is átejtenie Abraham Brediust, a korszak legismertebb specialistáját, aki büszke volt arra, hogy egyetlen szempillantás alapján tud dönteni a sajátkezűség kérdésében - de aztán maguk leplezik le a csínyt.

A 30-as években aztán nagyobb szabású tervbe fog: végigolvasva a delfti Vermeerről szóló szakirodalmat, azt találja, hogy a műtörténészek a festő hiányosan ismert korai korszakából vallásos tárgyú művek lappangását feltételezik. Vermeer egyetlen, Bredius által beazonosított korai képének tanulmányozása alapján hasonló modorban fest tehát egy Krisztust az emmausi tanítványokkal ábrázoló képet, és azt - egy ügyvéd segítségével, aki egy vidéki kúrián talált műtárgyként mutatja be - Bredius elé csempészteti. Az akkor már félig vak, 82 éves tudós nemcsak hogy elfogadja eredetinek, de - mint a megtalált hiányzó láncszemet - publikálja is a tekintélyes Burlington Magazine-ban. Van Megeren sorra gyártja és találtatja meg az ismeretlen Vermeereket, s egyik munkája végül a náci vezér Hermann Göring gyűjteményében köt ki. A háború után Van Meegerent a nácikkal való képkereskedéssel (tehát együttműködéssel) vádolják meg, s hogy igazolja magát, a börtönben fest egy újabb "Vermeert" - így leplezi le végül a csalást. 

II. REMBRANDT? NEM REMBRANDT?

Bredius látványos felsülése megrendítette a művészettörténész szakmát, mert rámutatott a connaisseuri szakértelem sebezhetőségére. Amikor 1956-ban az amsterdami Rijksmuseum szakértői a Rembrandt születésének 350. évfordulójára nyíló nagy kiállítás anyagát kezdték rendezni, eluralkodott a páni félelem, hogy a Vermeerénél sokkal terjedelmesebb és sokrétűbb Rembrandt-életművel is valami hasonló történhet. Hogy az attribúció mekkora problémát jelentett, azt azzal szemléltethetjük, hogy miként változott az oeuvre mérete az idők során.

Ekkoriban fogan meg egy olyan kutatási program terve, amely a legkorszerűbb természettudományos eljárások segítségével "egyszer s mindenkorra" biztos, tudományos alapokra helyezi mind az attribúciót, mind a datálást. Szemben a connaisseur intuíciójával, amely nem szorult argumentálásra, most objektív érvek és bizonyítékok kell hogy döntsenek az igen vagy nem kérdésében. A szerzőséget úgy fogták fel, mint a pőre tárgy objektív tulajdonságát. Ezért semmi olyat nem vontak be a vizsgálatba, amiről feltételezni lehetett, hogy egy későbbi hamisító ismerhette (pl. nem vizsgálták az ikonográfiát, levéltári referenciákat stb.) Az attribúción és a datáláson túl mindent "puha", világnézetfüggő szellemtudományi spekulációnak véltek és kizártak a "rembrandtiság" kritériumai közül.

Hogy minden szubjektivizmust kizárjanak, mindent csapatmunkában végeztek: beutazták a világot, minden műről kínosan alapos tárgyleíró jegyzőkönyveket vettek fel, és mindent mindig legalább ketten csináltak. Ahol lehetett, igénybe vették a legkorszerűbb természettudományos módszereket. 

o	a dendrokronológiai vizsgálatot (a fatáblák korának meghatározása a datálást pontosíthatja); 
o	a festékek, alapozó- és kötőanyagok vegyelemzését;
o	a röntgenátvilágítás technikáját (amely az ólomalapú festéknyomok, főleg fehérek elhelyezkedését teszi láthatóvá); 
o	autoradiográfiát, amely a sugárzás visszaverődésének mértékéből következtet az egymást takaró festékrétegek elhelyezkedésére. 

A műveket kategóriákba sorolták - abból kiindulva, hogy végső soron minden kép egyetlen elme, egyetlen művészkéz koherens munkája kell hogy legyen, tehát vagy ide, vagy oda tartozik. Sajátkezű, tanítványi munka vagy későbbi hamisítvány - a döntést pedig szavazással hozták meg. 
 
Kiderült azonban, hogy a kiinduló hipotézis téves. Húsz év után be kellett látni, hogy későbbi hamisítványok gyakorlatilag nincsenek. Szinte minden képnél azonos korú és eredetű hordozó-, kötő- és festékanyagokat detektáltak - ugyanabban a műhelyben vagy ahhoz nagyon közel kellett készülniök. Sokszor azt is meg tudták állapítani, hogy két kép ugyanabból a fatörzsből készült táblára vagy ugyanazon végből való vászonra készült. De a legdöntőbbnek ítélt kérdés, a sajátkezűség tekintetében nem maradt biztos kritérium. Hiába próbálták meg a szigorú indukció jegyében a vitathatatlan autenticitású Rembrandtok közös stílusjegyeit is összegyűjteni. Vitatott esetekben továbbra is az intuíció döntött - csakhogy immár lényegesen szellemtelenebb megfigyelésekre támaszkodva, tehát sokkal önkényesebben. Számos olyan mű sajátkezűségét kérdőjelezték meg, amely elevenébe vágott a Rembrandt-rajongóknak: így például A lengyel lovast a New York-i Frick Gyűjteményből Willem Drost munkájának ítélték.

1989-ig a Corpus három kötete jelent meg - 20 év alatt tehát csak 1642-ig jutottak el, ami Rembrandt festői pályájának kevesebb mint a fele. De a szigorú vizsgálódásra hivatkozó "eredmények" semmilyen szakmai konszenzust nem voltak képesek kialakítani. A 90-es évek elején a csoport vezető munkatársai, elismerve a vállalkozás kudarcát, lemondtak a megbízatásról. 

III. ÚJRAGONDOLNI AZ "EREDETI" FOGALMÁT: AZ ÖNARCKÉP PÉLDÁJA

Viszont kiderült valami sokkal érdekesebb - valami, aminek végiggondolása mélyebben világítja meg a kudarc okát is. Ez a nemrég megjelent IV. kötetből derül ki, amelyben - feladva a kronologikus tárgyalást - az önarcképeket dolgozták fel. 

Közismert, hogy Rembrandt elképesztő számú önarcképet készített - 50 festett, 31 karcolt és kb. 10 rajzolt művet: a teljes életmű kb. 10 %-a tartozik ide. Se előtte, se azóta művész ennyit nem foglalkozott az arcával - és ennek nem csekély szerepe volt a művész személye körüli legendák kialakulásában. Ha e képeket időrendbe szedjük és összeolvassuk, egy élet története rajzolódik ki belőlük.

Ezt a személyességet sokan megfogalmazták már: csak Jakob Rosenberget idézem, aki így fogalmazott 1948-ban "... szüntelenül és könyörtelenül figyelte önmagát, önarcképeinek sora a folyamatos változásról tanúskodik: a külső leírástól és karakterizálástól a legáthatóbb önelemzésig és önvizsgálatig... úgy tűnik, Rembrandt érezte, hogy meg kell ismernie önmagát, ha az ember belső életének kérdéseihez akar eljutni." Szatirikus módon figurázza ki ezt az a sajtókarikatúra amelyen a festő kiszól második feleségének: "Hendrickje, hozd már be azt a fura fejfedőt, érzem, hogy megint egy önarckép jön…" 

Erős a késztetés, hogy a szakadatlan önábrázolást önelemzésnek, spontán lírai önvallomásnakt olvassuk és a művész életének mindenkori aktuális eseményeiből "vezessünk le". Nos, a RRP kutatása azt a megdöbbentő eredményt hozta, hogy Rembrandt önarcképeinek tetemes részét nem maga Rembrandt festette. 

Ilyen például a stuttgarti vagy az egyik bécsi önarckép. Nem hamisítványokról, nem másolatokról - valódi Rembrandt-önarcképekről van szó, amelyek mégsem sajátkezűek. Hogyan lehetséges ez?

Miután az RRP feladta, hogy a sajátkezűség pusztán önkéntelen jeleire vadásszon, egyre nagyobb figyelmet kezdtek fordítani a műhelymunka és az egyéni invenció szerepére. Számos olyan esetet találtak, ahol többen is dolgoztak egy vásznon, ahol a mester belejavított tanítványai munkájába, vagy ahol csak a kezdeményezés volt az övé, a kivitelezés nem. Meg kellett barátkozni a gondolattal, hogy amit mi "Rembrandt"-nak nevezünk, az inkább gyűjtőfogalom: a zseni egykori érintésének misztikuma helyett egy kulturális gyakorlatot nevez meg.

A 17. században e munkákat még úgy nevezték: "Rembrandt képmása, saját maga kezétől" ("contrefeitsel van Rembrandt door hem selffs gedaen"). Maga az "önarckép"-terminus ugyanis csak a 19. században jött létre - a 19. század romantikus szubjektum-felfogásának szülötte és inkább rólunk tanúskodik, mint Rembrandtról és az ő művészetéről. Az akkori festő nem személyes kételyekkel, hanem jól megfontolt programmal és célzattal ült a tükör elé. Melyek lehettek ezek?

Részben gyakorlatiak: Rembrandt különböző extrém grimaszokat tanulmányozott a saját arcán: vicsorog, vigyorog vagy csodálkozik, tudniillik visszatérő műhelygyakorlat volt, hogy a festők arccal, testbeszéddel beállítottak, elszínészkedtek olyan jeleneteket, amelyeket aztán bibliai és mitológiai elbeszélő képeken örökítettek meg. Egy másik csoportot alkottak azok, amelyeken a fény és bonyolult reflexek alakulását tanulmányozta önmagán mint türelmes és olcsó modellen. Külön típus volt az ún. tronie (többnyire félalakos karakterek bizarr, keleties fantáziakosztümökben, pittoreszk katona-, és aggastyánfigurák stb.) - a bizarrságnak volt piaca, és Rembrandt szívesen pózolt ilyen képeken is.

Végül a legnépesebb csoportot a "hivatalos" - ma azt mondanánk: PR-célú - arcmások alkották, a mintegy 90 önábrázolásból 33 festmény, 4 rézkarc és 2-3 rajz tartozik ide. Tudomásul kell vennünk, hogy a korszak jelentős festői vállalkozók voltak - az 1630-as években Rembrandt kifejezetten sikeres, nagyméretű festőműhelyt vitt, ahol az évek során több mint ötven tanítvány, segéd és egyéb munkatárs, közöttük a korszak legkeresettebb művészei fordultak meg. Az üzlet részben megrendelések teljesítéséből, saját képek szabad piacra való termeléséből és eladásából, részben pedig olyan tanítványok felfogadásából és kiképzéséből állt, akik komoly summát fizettek a mesternek. Rembrandtnak elsőrendű üzleti érdeke volt gyorsan növekvő hírnevének ápolása. Az önmagáról alkotott arcmások egyszerre két szükségletet is kielégítettek: nemcsak a híres ember kinézetét mutatták meg a világnak, de festői modoráról - megjelenítő képességéről és technikai virtuozitásáról - is bizonyságot adtak. 

Sikerei csúcsán, 1640-ben festette Rembrandt ma Londonban őrzött pompás, reprezentatív önarcképét, amelyben - finom célzások formájában - egyszersmind festőként való magas önértékelésének is formát adott. A mellvédre könyöklő beállítás Tiziano híres, állítólag Ariostót ábrázoló portréjáról (1512) való, amely ekkoriban Antonio Lopez amszterdami magángyűjteményében volt található, de Rembrandt Sandrart metszetéről is ismerhette. Látta továbbá Raffello Baldassare Castiglionét ábrázoló portréját 1516-ból, amelyet 1639. április 7-én szintén Lopez vett meg Amszterdamban egy nyilvános árverésen: Rembrandt nemcsak jelen volt az eseményen, de le is skiccelte a képet. A következő évben karcolt egy pompás, nagyigényű PR-önarcképet, amelyben egyesítette a motívumokat: Castiglione magas sapkájából lett a hetykén félrecsapott barett, Tizianótól vette át a mellvéd és a dúsan díszített, bő ujjas kabát motívumát. A festmény ennek egy további variációja - mindenesetre festői pompája a nagy elődökre célzó allúziókkal egészül ki. Rembrandt joggal számított arra, hogy nézői érteni fogják igénybejelentését egy parnasszusi helyre - különben miért bújt volna efféle, akkor már réges-rég ódivatúnak számító történeti maskarába? 

Mint a kor jelentős festői, ő is komolyan ambicionálta, hogy saját jogon kerüljön be a híres festők arcképgalériájába. Ilyen volt például a firenzei Medici önarckép-galéria, ahova végül - egy másik munkájával - bebocsáttatást is nyert.

Még azt is valószínűsíthetjük, hogy a cég készletre csináltatta őket: többségük már egyszer használt vászonra készült. Rembrandt, aki csak előképzett tanítványokat vett fel, akik az ő modorát és technikáját akarták elsajátítani, gyakran e műhelymunkákat is autográfként szignálta és adta el. Vannak jelek arra is, hogy egyes vevők - ismervén ezt a műhelygyakorlatot - már akkor is gyanakodtak: feltűnnek tehát azok, akiket a mai műkereskedelemben "névvásárlóknak" hívnak. 

IV. A FESTŐ NEVÉTŐL A FESTŐ KEZÉIG

Láttuk, hogy az attributív figyelem a képet nem önmagáért nézi: a stílusjegyekre és az "összbenyomásra" mint jelekre - ennek vagy annak a művészkéznek az önkéntelen nyomaira - figyel. Ez volna a bizonyíték arra, hogy ő - és nem valaki más - volt jelen a kép festésekor. Én ezt a műértés csapdájának is látom. Mert a festmény elsajátítása sokkal komplexebb feladat - ezt épp a modern művészet tanította meg nekünk. Mert a kép egyszerre a fizikai kéz és a gondolkodó, kritikai szellem munkájának eredménye. Rembrandt egyik legfőbb találmánya az volt, hogy egy-egy képen belül képes volt rávenni a tekintetet arra, hogy mintegy megfigyelje magát. Rembrandt óta jobban tudjuk, hogy mit is csinálunk, amikor nézünk valamit. 

Ennek példájaként vizsgáljuk meg Rembrandt önarcképét a londoni Kenwood House-ból.. Sajátkezűségét sosem vitatták, datálásában viszont megoszlanak a vélemények: 1661 és 1669 közöttre teszik. Mérete 114,5x94 cm, tehát alig kisebb a New York-i Frick Collection csak "pátriárkaként" emlegetett fejedelmien tekintélyes és pompázatos képénél. 

Olyan műről van szó, amelyben a mester vászon előtti személyes jelenlétének materiális bizonyítéka is van. A röngenfelvétel azt mutatja, hogy Rembrandt eredetileg a bal kezében tartotta az ecsetet, amelyet a kép jobb szélén elhelyezkedő vászonhoz emelt. Ez a tükörrel szemben ülő Rembrandt képe, mégpedig közvetlen festés közben - amelyet azonban a kész művön korrigálni kellett: Rembrandt ugyanis jobbkezes volt.

A Louvre-beli önarcképen, amelyen - meglepő - először ábrázolta magát festés közben, ugyanezt a korrekciót kellett végrehajtania. A kenwoodi képen azonban érdekesebb dolog is történik. Feltűnő, hogy a kép egyes részei nagyon különböző mértékig vannak - úgymond - "kidolgozva". Az arc egészen aprólékosan - bár igen sajátos aprólékosság ez: nem abban áll, hogy a legapróbb festéknyom is a tárgy valamely olvasható részletét fedi le. Rembrandt az anyagot olyan pasztózusan rakja fel és úgy munkálja meg, hogy a festék rücskössége inkább metaforikusan sugallja a bőrfelület és a pórusok esetlegességét, mintsem imitálja azt. A festőszerszámok ehhez képest egészen elnagyoltak, ami miatt sokan vélték úgy, hogy a kép nincs befejezve. Kész munkáit is gyakran érte a vád, hogy "befejezetlenek". Állítólag az volt erre a válasza, hogy "egy kép akkor van készen, amikor alkotója elérte célját". Sajnos már nincs módunk megkérdezni tőle, hogy mi volt a célja a kenwoodi kép esetében.

Az egyik lehetséges magyarázat szerint Rembrandt egy olyan álló nézőpontra komponálta a képet, amelyet a nézőnek kísérleti úton magának kell megtalálnia. Eszerint a legerőteljesebben definiált pontot - a markáns feketével jelölt jobb szemet - kell fixíroznunk (hogy az folyamatosan retinánk látógödrében, a legélesebben érzékelő pontjában maradjon), és közben addig változtatni a képsíktól való távolságunkat, amíg a figura hirtelen szokatlanul plasztikussá nem válik. A kép alsó felének "kidolgozatlanságát" eszerint az magyarázza, hogy Rembrandt tudatosan épített a foveális és a periferikus látás különbségére. A képnek nem minden pontjára kell azonos intenzitású célzott figyelmet fordítani: mintha a kép a szem által befogott teljes vizuális mezőt kellene hogy lefedje. 

A festőszerszámokból épp annyit látunk, amennyit ő láthatott belőlük, miközben szemeivel szigorúan saját bal szemére meredt a tükörben. 

Érdemes egy pillanatra megállni a befejezettség kérdésénél. A 17. századi művészetelméletek tudatos művészi választás kérdésének tekintették, hogy egy festő a "finom" vagy a "durva" festésmódban dolgozik-e. Pályája kezdetén, Leidenben Rembrandt is "fijnschilder"-ként, "finom festőként" kezdte. 

Ezt egy tronie - a korai önarckép orientalisztikus öltözékben - példázhatja: a dolog lényege, hogy minden egyes ecsetvonás "lefedi" a tárgy egy-egy megkülönböztethető részletét, például a kutya szőrszálait, a rojtok szálait vagy a csúcsfények csillogó pontjait. Ez persze részben a korízléstől is függött - sikerei csúcsán, az 1630-as évek végétől kezdve Rembrandt is mind szabadabban bánt az ecsettel. 

Az ún. nyers modor példájaként egy híres kortárs, a haarlemi Frans Hals (1582-1666) egy csaknem egyidejű portréját idézném, amelynek működését egy rövid animációval szemléltethetjük.

Claesz. Duyst van Voorhout 1635-ből való portréja ragyogóan érzékelteti a fekete szatén csillogását. Hogyan csinálja? A kép láttán óhatatlan késztetést érzünk arra, hogy közelről is megfigyeljük a festett felületet - a csaknem monokróm kép viszonylag kevés, könnyű kézzel felvitt, a fekete, a szürke és a fehér árnyalataiból vett laza ecsetvonásból tevődik össze. Ilyenkor csupán a festői mozdulatok szervezettségét és ökonómiáját észleljük - hogy aztán, ismét visszahátrálva a képtől, a helyreálló illúzió bűvöletében találjuk meg a művészi technika igazolását. Csak akkor tudjuk valóban élvezni a festő boszorkányos ügyességét, ha a fókuszváltások e játékát újra és újra lejátsszuk.

A kétféle "legitim" festéstechnika egyenrangúságát egy közös norma - az illúziókeltés képessége - alapozza meg. Akár lágy ecsetvonásokkal, akár nyersekkel, a kézzelfogható valóság hiteles képmását kellett elérni. A "kidolgozás" részletessége változhat, de a "befejezettség" normája azonos. Mindkettőre igaz, hogy akkor van készen, ha távolnézetben előáll az egységes illúzió. 

Ez a szabály azonban a kései Rembrandt "nyers" modorára nem érvényes. Amikor az 1650-es években a megrendelői ízlés megint a "finom" festés felé fordult, Rembrandt ezt már nem követte. Sőt, egy még kevésbé részletező festésmodorra állt át. De míg Frans Hals bravúros nyers technikája gyorsasággal párosult, Rembrandt egyre többet pepecselt. S miközben megbízói alig bírták türelemmel a hosszú és fárasztó üléseket, egyre kevésbé értették, hogy mit matat olyan állhatatosan a felületen. 

Nos, a rögzített nézőpontra való komponálás optikai trükkje hihető érvnek tűnik a befejezettség mellett. De van egy másik zavarbaejtő körülmény is - a két hatalmas félkör a háttérben, ami azért is különös, mert Rembrandtnak ez az egyetlen olyan képe, amelynek a háttere kifejezetten világos. 

Egyesek tisztán formai okokkal magyarázták: Rembrandt Arisztotelész iránti tiszteletét vélték benne felfedezni, mások misztikus, sőt kabbalisztikus jelentést tulajdonítottak a geometrikus formáknak. Realisztikusabbnak tűnik, hogy Rembrandt egy akkoriban divatos nagy fali világtérkép két féltekéjét tervezte volna ide. 
 
Egy korabeli festőműhelyt ábrázoló munkán is látunk valami hasonlót. Nem volt tehát példa nélkül, hogy festőműhelyben világtérkép lógott a falon. Csakhogy a kenwoodi képen a karikák kissé túl távol vannak egymástól, és több térképszerű jelet is kellene tartalmazniuk - miközben épp a háttér tűnik a kép leginkább "befejezett" részének. Miért dolgozta volna el Rembrandt a hátteret ilyen aprólékosan, ha utóbb még térképjelzéseknek kellett volna rákerülnie? Nem beszélve arról, hogy Rembrandt művészetében sehol nem találunk példát falitérképek ábrázolására. 
A zavar tehát fennáll; és megoldást - értelmezést - követel.
V. A TECHNIKA DÍCSÉRETE

A humanista festő-író Karel van Mander (1548-1606) a festészetről írott nagy összefoglaló traktátusában, a Het Schilderboekben (1604) két idevágó történetet is elmesél. Az egyiket Vasaritól idézi, aki Giotto-életrajzában meséli el, hogy a híres festő, amikor a pápa embere egy művészi képességeit bizonyító rajzot kér tőle, szabad kézzel, könyökét az asztalon megvetve, kis ecsetjével tökéletes O-t rajzol egy papírlapra, s amikor a közvetítő értetlenkedik, mert túl szimplának találja a dolgot, Giotto erősködik, hogy vigye csak el a pápának: az érteni fogja. A másik történet egy régi antik művész-legenda az idősebb Plinius híres Historia naturalisából (XXXV. 81.). Főhőse Apellész, az ókor leghíresebbnek mondott festője, aki Rhódosz szigetén meglátogatja legfőbb riválisát, a nem kevésbé híres Protogenészt, de nem találja otthon. Amikor a házat őrző anyóka megkérdi, hogy mit mondjon, ki kereste, Apellész ecsetet ragad, egy végtelenül finom vonalat húz Protogenész éppen készülő képére, és ezt válaszolja: "Ez!", majd távozik. A hazatérő házigazda egyből felismeri, hogy csak vetélytársa lehetett a vendég, s válaszul egy másik, még vékonyabbat húz Apellész vonása mellé, meghagyván az öregasszonynak: ha vendége visszatér, mondja meg neki: ez pedig az, akit keresett. Apellész csakugyan visszatér - s a történet csattanójaként olyan hajszálvékony harmadikat húz a két meglevő nyom közé, amely mellett már nem marad hely a folytatásra. 

Nos, a kör motívum a Giotto-legendához, a megkettőzés viszont Apellész és Protogenész történetéhez kapcsolja a kenwoodi képet. Mindkettő közhelyszámba ment akkoriban - de jó okunk lehet összekapcsolni a kettőt. Végül is Plinius nem mondja meg, miféle vonalat is húztak a festők - azok lehettek volna akár körök vagy ívek is. A lényeg: Rembrandt - akár korábban, a londoni képen - megint nagy festőelődökre hivatkozik. Csakhogy őket ezúttal nem kész művek, hanem hibátlan technikájuk kéznyomai jelölik. 
 
Az Apellész-Protogenész-történetre való célzás viszont csak akkor áll, ha a két vonal egy készülő festmény részeként, művészi nyomként jelenik meg. És csakugyan: sok értelmező figyelmen kívül hagyta a jobb felső sarokban látszódó rézsútos vonalat, amelyet nehéz lenne nem az épp festett vászon szélének nézni. Vásznat láttunk már a párizsi önarcképen is - végül is nehéz olyan műhelyképet elgondolni, amelyben minden szerszám jelen van, csak épp a munkadarab hiányzik. Ha mármost a kenwood-i portrén a háttérben Rembrandt egy falat ábrázolt volna, akkor a vászon épp rádőlne a festőre, ami legalábbis szokatlan volna. Másként kell tehát olvasnunk az átlót: a velünk szembefordított vászon maga a háttér - különbségüket alig észlelni. A festő épp festendő vászna elé állva lép elénk - és alig tesz különbséget a virtuális és a tényleges vászon, a háta mögötti üres felület és az arcmását hordozó valós műtárgy között. 

Hogy miért "rejti el" Rembrandt a néző elől a vásznat, annak legalább két oka lehet. Az egyik az, hogy győzelmes, modern Apellészként szeretné megjeleníti önmagát - és pontosan olvassa Plinius meséjét. Amikor saját arcmását a két antik félkör közé illeszti, ő sem tesz mást, mint a görög festőzsenik: azonosítja magát saját művészi kéznyomával. Mintha azt üzenné nekik és a világnak: ez az őrdöngős festékkupac pedig én vagyok. Azért kellett felnagyítania a képet, hogy odaférjen a két zseni kéznyoma közé.

A másik ok szintén a történet pontos olvasatából következik. Mert Rembrandt azt is tudja, hogy a kép tökéletessége a jelenléttel függ össze. Apellész és Protogenész a történetben végig kerülgetik egymást, egymás számára csak nyomaik révén vannak "jelen". Protogenész egyetlen vonásból érti meg, hogy Apellész járt nála - az öregasszony ugyanezt nem észleli, mert nem ért a festészethez: vagyis nem tud olvasni a technika elvont nyelvén. A pápa követe sem érti Giotto O-ját - laikusként szívesebben vinne olyan képet magával, amely közvetlen élethűségével győz meg. Nem érti, hogy az igazi művészet nem a mű keltette illúzióban, hanem a csinálás képességében rejtezik. Az igazi művész éppen nem a mű keltette közvetlen benyomásból, hanem munkájának, technikájának uralt nyomaiból ismerhető meg. 

Ha tehát Rembrandt fest egy élethű portrét, amit "mindenki" megért, még nem felel meg a kihívásnak. Jelenlétének illúzióját épp mint illúziót le is kell lepleznie ahhoz, hogy művét annak értsék, aminek látszani szeretne: a festőművészet megnyilatkozásának.

Kerülő úton ugyanúgy jár el tehát, mint Giotto, aki a technika szuverén birtoklását közvetlenül bizonyítja. Mert az élethűség nem más, mint amikor a technikai eszköz eltűnik a tárgy illúziójában. A pápa jobban fogja tudni megítélni Giotto tudását, ha a technika nyomát elvont formaként látja, amely nem olvad bele a felidézett látványba. 

Rembrandt tehát megfesti saját illuzórikus jelenlétét a tükör előtt - majd eltéríti ezt a tekintetet, hogy mindezt a néző festői tudásként is észlelje. 

Idézőjelbe teszi saját személyes jelenlétét, amennyiben azt mint a képre festett motívumot is megláttatja. Ez a kibillentés a funkciója a háttér alig látható sarok-motívumának. A képnek így két képsíkja támad - és arra a nézőre vár, aki ezt finom különbséget észlelni és értelmezi is tudja. Ez a finom megkülönböztetés voltaképp Rembrandt "vonala", amellyel nemcsak beleszól, de meg is nyeri Apellészék versenyét. 

VI. MEGÉRTÉS ÉS MŰÉRTÉS

Ez a festmény tehát egyszerre kettő: kép a képben. Mi, 21. századi nézők nem nézhetünk úgy Rembrandt kenwoodi arcmására, mintha nem telt volna el időközben háromszázötven év, és nem halmoztunk volna fel időközben rengeteg tudást, tapasztalatot a művészet és a kép természetéről. Egészen biztos, hogy Rembrandt fejében nem élt oly világos kép az iménti ellentmondásról, mint a 20. századi Magritte paradox festményén 

De mi nem tehetünk úgy, mintha nem ismernénk a belga szürrealistát. Magritte a képnek mint a világra nyíló ablaknak a reneszánsz metaforáját festi meg: mintha a festett felület is áttetsző ablaküveg volna. Rembrandt viszont - utaltam már rá - a tükör mechanizmusát idézi fel. Mindkettő akkor teljesíti dolgát, ha médiumként, ábrázolástechnikaként láthatatlan marad. Magritte képe, amely aligha véletlenül viseli a La condition humaine címet (ezt talán így fordíthatnánk: "ilyen az ember") az illúzió természetére mutat rá - ami oda vezet, hogy automatikusan, vakon keresztülnézünk a vásznon, mintha az üveg (vagy tükör) lenne - és problémamentesen rámondjuk a látottra, hogy micsoda: ez kert, ez meg Rembrandt.

Az "élményben" érdekelt naiv néző éppúgy egy fétis rabja, mint az a műértő, akiről az előadás elején beszéltem. Van egy vicces fotó, amely az ellentétes oldalról fogalmazza meg Magritte paradoxonát: szerintem pompás összefoglalása a műértés és a mű értése közötti különbségnek. A műértő, láttuk, az értékes tárgy beazonosításában érdekelt. Ő is tudja persze, hogy a kép "lényege" valami más, de amit a kép maga tár fel, abban nem bízik eléggé. Mintha a kép mögöttese is valamiféle materiális dolog, egy másik tárgy volna, amire hasonló egyértelműséggel lehet rámutatni és kimondani az ítéletet: "ez Rembrandt".

Az efféle ítéletek abszurditását szarkasztikus élességgel megint csak Magritte mondta ki híres képén, amelyen egy pipa naturalista képmását az "ez nem pipa" iskolás feliratával egészítette ki. A kenwoodi kép ismeretében Magritte pipája mintájára készíthetnénk egy másik variációt is: "ez nem Rembrandt" - mert hiába azonosítjuk technikai eszközökkel a "kezet", amely felelős érte, láttuk, maga Rembrandt mennyivel komplexebben azonosította önmagát - mennyi bújócska, idézőjel, újrakeretezés, eltolás révén idézte elénk a maga condition humaine-jét. Az eredetiség műértői kimondásának bizonyosságával, az "igazi" fetisizálásával csupán az a baj, hogy mintha felmentene a feladat alól, hogy meg is nézzük a csodált műveket - és kérdőre vonjuk saját tapasztalatainkat is. 

Mert az erős kép ellenáll az egyszerű tárgyazonosítás csábításának - valódi művészi teljesítménye pedig, hogy szembesít bennünket a tapasztalattal, hogy a műalkotás nem fizikai tárgy és nem lírai élmény, hanem megismerés - létünk és önmagunk új megértése.